Heilige Sophrony
‘Zijn’, de kunst en het leven van vader Sophrony
DOOR CHRISTABEL HELENA ANDERSON OP
Archimandrite Sophrony, schilderij Christus bij het Laatste Avondmaal , begin jaren 80, het klooster van Johannes de Doper, refter. [1] Afbeelding: ©Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
JNoot van de redactie: Dit is het tweede deel van een serie over het artistieke pad en de iconografische erfenis van Saint Sophrony (Sacharov), zoals gezien door een verzameling monografieën van zuster Gabriela , een lid van zijn kloostergemeenschap in Essex, Engeland. Sinds de publicatie van het eerste deel van deze reeks, werd vader Sophrony heilig verklaard door de Heilige en Grote Synode van het Oecumenisch Patriarchaat en ontving de titel Saint Sophrony de Athonite . Door zijn omvangrijke werk als iconograaf en liturgisch kunstenaar is zijn heiligverklaring vooral van belang voor iconografen, liturgische kunstenaars en liefhebbers van de liturgische omgeving. De vorige samenvatting van Seeking Perfection in the World of Art: The Artistic Path of Father Sophrony is te vindenhier.
De exploratie van de uitzonderlijke iconografische werk van Saint Sophrony de Athonite (1896-1993) is begonnen in de samenvatting van Op zoek naar perfectie in de wereld van de kunst: De artistieke pad van Vader Sophrony , we komen nu tot de tweede monografie in deze unieke serie door Sister Gabriela, getiteld ‘Being’: The Art and Life of Father Sophrony (2016) [2] .
Boekomslag van een van de Engelse edities van ‘Being’ . Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
invoering:
Gedurende de vorige eeuw kwam de heilige Sophrony de Athonite naar voren als een leidende ascetische en spirituele vader, hesychast en theoloog bij uitstek van het hypostatische principe en het ongeschapen licht. Uniek was dat hij er tegelijkertijd naar streefde om zowel zijn immense theologische als persoonlijke spirituele ervaring tot uitdrukking te brengen door middel van zijn iconografische praktijk in de verschillende omgevingen die hij minutieus creëerde, vooral die in het klooster dat hij in 1959 in Engeland stichtte.
Zuster Gabriela is lid van de kloostergemeenschap van Saint Sophrony in het Stavropegic-klooster van St. Johannes de Doper in Essex, Engeland, en is ook een ervaren iconograaf die, na aanvankelijk te hebben gestudeerd bij Leonid Ouspensky in Parijs haar iconografische leertijd bij Saint Sophrony deed haar een boek schrijven. Het boek bevat niet alleen uitgebreid nieuw onderzoek naar het leven van de heilige, maar veel van het boek is gebaseerd op haar persoonlijke aantekeningen die ze gedurende 10 jaar maakte en waarin ze hem hielp bij vele iconografische projecten.
In ‘ Bestaan’ (being) vinden we een indringende en tot nadenken stemmende opgraving en analyse van veel van de belangrijkste en ontluikende thema’s die gevonden worden in Seeking Perfection (het eerste boek van de serie), evenals uitgebreid nieuw materiaal waarvan een groot deel onbekend is en nooit eerder gepubliceerd. Deze verdere toelichting op het werk van Saint Sophrony was ook een gelegenheid om veel van zijn aanvullende gedachten en inzichten over het onderwerp van de orthodoxe iconenschilderkunst te publiceren, terwijl hij tegelijkertijd zijn betrokkenheid als een van de stichtende leden van de groep ‘Bytie’ onder de loep nam.(zijn) in Moskou begin jaren twintig. Zuster Gabriela koos ervoor om een speciale studie te maken van dit specifieke onderdeel van zijn leven, omdat zijn vroege betrokkenheid bij de groep zo een voorbeeld was en een afspiegeling was van wat de levenslange zoektocht van de heilige naar de betekenis van het Zijn zou worden .
Zuster Gabriela schrijft: “De zoektocht naar kennis van het Zijn loopt als een rode draad door het leven van vader Sophrony. Soms wordt het breekbaar, dreigt het te breken, soms is het flinterdun; maar ondanks alle beproevingen wordt het niet gebroken en door onvermoeibaar doorzettingsvermogen wordt het niet alleen zo sterk als een touw, maar uiteindelijk een reddingslijn.” [3]
De zoektocht naar zijn – begin:
De gezinswoning van de jonge Sergei Sacharov in Moskou, genomen in 2013. [4]
Het onderzoek van deze ononderbroken draad begint tijdens de kinderjaren van vader Sophrony in Moskou en volgt er zijn spirituele en artistieke ontwikkeling. Het is duidelijk dat hij vanaf zijn jongste jaren bezig was met spirituele vragen en spirituele en artistieke gaven bezat. Ze schrijft dat Sergei Simeonovich Sacharov (1896-1993), de toekomstige heilige Sophrony, “van jongs af aan in beslag werd genomen door de kwestie van de eeuwigheid” [5] .
Hij ging vaak naar de kerkdiensten met zijn oppas en bracht vele uren door met aan haar voeten te bidden. In zijn geschriften herinnert hij zich dat hij als kind uit de kerk kwam in Moskou zag hij zich ‘badend in een buitenaards gouden licht, terwijl hij tegelijkertijd een onuitsprekelijke vreugde en vrede voelde’. [6] Hij had vaak zulke ervaringen, maar het was pas veel later in zijn leven dat hij de gave van deze manifestaties van licht begreep en erover schreef:
“Er waren momenten dat ik uit de kerk kwam en de stad zag, en daarna de hele wereld voor mij, verlicht door twee soorten licht. Zonlicht kon de aanwezigheid van een ander Licht niet overschaduwen. Als ik eraan denk, krijg ik het gevoel van stil geluk terug dat mijn ziel op dat moment vulde. Ik ben bijna alles vergeten wat er in die periode van mijn leven is gebeurd, maar het licht ben ik niet vergeten.” [7]
Zijn vader, Simeon Sacharov, “… regelde dat zijn kinderen naar de beste scholen gingen, met een degelijke opleiding, rijk aan Russische literatuur en cultuur… waar hij heilige geschiedenis en elementen van de christelijke leer, Russische en Europese literatuur zou hebben bestudeerd, zowel klassieke talen en Frans, wereldlijke geschiedenis, kalligrafie en een aantal andere disciplines…” [8] Sergei hield vooral van tekenen en vanaf zijn jongste jaren zat hij vaak onder de tafel in de hal te tekenen.
Artistieke opleiding:
Sergei wilde schilder worden, waarvoor hij moest studeren aan het Moskouse Instituut voor Schilderkunst. Ter voorbereiding op het toelatingsexamen wordt gedacht aan “… de studio die hij hoogstwaarschijnlijk heeft bezocht, die van Fedor Rerberg was, die een degelijke, klassieke basis legde in alle traditionele technieken van kunst. Het atelier van Viktor Vasnetsov was slechts een blok verwijderd van het ouderlijk huis en was misschien een andere plek waar Sergei vaak kwam. Hij had diep respect voor deze schilder en beschouwde hem als een patriarch onder de schilders.” [9]
Fedor Ivanovich Rerberg (1865-1938), Een kerk in het zonlicht , 1903, olieverf op doek. [10]Viktor Vasnetsov, Verheug u in de Heer, o rechtvaardigen , paneel 2 (midden) van het drieluik, 1896, aquarel, gouache, inkt, brons en papier op doek. [11] Stedelijke Tretjakovgalerij, Moskou. Studie voor een muurschildering voor de Vladimir Kathedraal in Kiev.
Existentieel ontwaken:
Sergei Simeonovich Sacharov, genomen in 1918. [12]
jSergei was geboren in 1896, een tijd van vrede tegen het einde van het bewind van tsaar Nicolaas II, in de laatste jaren van het Russische rijk. Vanaf zijn achtste werd zijn leven echter overschaduwd door tragische, catastrofale gebeurtenissen: de oorlog met Japan (1904), de eerste revolutie (1905), de dood van zijn oudere broer (laatste kwart van 1909-10), de Eerste Wereldoorlog Oorlog (vanaf 1914), de revolutie en de bolsjewistische staatsgreep (in 1917), gevolgd door de burgeroorlog. Hiervan vertelt hij ons:
“Ik was nog een jonge man toen de tragedie van historische gebeurtenissen alles overtrof wat ik in boeken had gelezen. (Ik verwijs naar het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, spoedig gevolgd door de revolutie in Rusland.) Mijn jeugdige hoop en dromen stortten in.’ [13]
De catastrofale gebeurtenissen ‘versterkten Sergei’s existentiële vragen: waarom werd hij geboren en wat was het doel van het leven als het allemaal zou eindigen in dood en eeuwige vergetelheid. Deze vragen kwelden hem in een mate dat hij voelde dat hij op de rand van waanzin stond. Hij openbaarde zijn innerlijke onrust aan niemand en bleef uiterlijk leven als elke andere jonge man, vaak lachend en grappen makend, maar toch bleef de vraag in hem branden. Door zijn innerlijke strijd raakte hij niet te diep betrokken bij andere jongeren en zocht hij een oplossing in zijn kunst.” [14]
Zijn zoektocht concentreerde zich op de kwestie van de dood en het concept van eeuwige vergetelheid, of niet-zijn . “Ik overwoog de dood niet alleen in het lichaam, in de aardse vormen van de dood, maar in de eeuwigheid” [15]
In deze staat van beroering bleef hij bidden en de evangeliën lezen, “tot hij op een dag, op 17-jarige leeftijd, door een straat in Moskou liep, de gedachte in de vorm van twijfel plotseling bij hem opkwam. De gedachte vertelde hem dat de evangelieleer van liefde gewoon psychologisch was, en met een bewuste inspanning stopte hij met bidden.’ [16] In plaats daarvan vervolgde hij zijn zoektocht door middel van verschillende oosterse religies, meditatie en yoga, “door deze praktijken te proberen het onkenbare en onbereikbare, het mysterie van het Zijn te leren kennen . Het was een trend onder de kunstenaars, vooral van de Zilveren Eeuw, om alle soorten esoterische praktijken en bewegingen te onderzoeken.” [17]
Spiritueel zoeken door kunst:
Hij bleef streven en zoeken naar antwoorden door zijn praktijk als schilder. In zijn studio in Moskou “… zou hij urenlang werken, waarbij hij al het lef spande om zijn onderwerp emotieloos weer te geven, om de tijdelijke betekenis ervan over te brengen, maar tegelijkertijd om het te gebruiken als een springplank voor het verkennen van het oneindige. Hij werd gekweld door tegenstrijdige argumenten… In een poging om uit het nauwe kader van het bestaan te breken, begon hij aan yoga en legde hij zich toe op meditatie… Het enige wat nodig was, was de strekking van onze verschijning op deze planeet te ontdekken; om terug te keren naar het moment voor de schepping en te worden samengevoegd met onze oorspronkelijke bron. Hij bleef zich niet bewust van sociale en politieke aangelegenheden – volkomen in beslag genomen door de gedachte dat als de mens sterft zonder de mogelijkheid om terug te keren naar de sfeer van het Absoluut Zijn, het leven geen zin heeft …”[18]
Sergei bestudeerde ook de filosofische artistieke denkers van die tijd, op zoek naar een oplossing. Van hen was Wassily Kandinsky de persoon die de sterkste invloed had.
Kandinsky en ‘pure creativiteit’:
“In mijn jonge dagen voelde ik me, via een Russische schilder die later beroemd werd, aangetrokken tot het idee van pure creativiteit, in de vorm van abstracte kunst.” [19]
Wassily Kandinsky, Dromerige improvisatie , 1913, olieverf op doek. Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. [20]
Zuster Gabriela beschrijft hoe “…het concept van pure creativiteit beantwoordde aan Sergei’s verlangen en zoektocht om het onbereikbare en het oneindige uit te beelden. Abstracte schilderkunst was of leek de beste manier om het onuitsprekelijke en ongrijpbare over te brengen met visioenen van een nieuwe creatie.” [21]
Kandinsky leerde dat kunst de ontwikkeling van de ziel moet dienen en schreef: “Schilderen is een kunst. Kunst is niet de zinloze creatie van dingen, verspreid in een vacuüm. Het is een krachtige kracht en heeft vele doelen. Het moet de ontwikkeling en verfijning van de menselijke ziel dienen.” [22] Dit kwam overeen met Sergei’s geloof in kunst als middel om de eeuwigheid uit te beelden en het mysterie van het Zijn te onderzoeken en op te lossen .
Kandinsky benadrukte het belang van innerlijke vrijheid en de noodzaak van de kunstenaar “om zijn innerlijk leven te cultiveren, waaruit de vormen van nieuwe creatie zouden voortkomen, de innerlijke dromen van de kunstenaar uitdrukkend in zijn eigen uniek geconstrueerde lijnen, vormen en kleuren.” [23] Sergei werkte vurig in zijn zoektocht naar de oplossing in zijn kunst, met als doel “…niet om natuurlijke fenomenen te kopiëren, maar om nieuwe picturale feiten te produceren.” [24]
Tegelijkertijd werd zijn werk onderbroken door herhaalde perioden van militaire dienst, als junior officier op de technische afdeling, waaronder een tijdlang werken in de camouflageafdeling. Hoewel hij nooit ten strijde werd gestuurd te midden van het geweld en het bloedvergieten, “werd de urgentie van het oplossen van de kwestie van het Zijn versterkt door de dagelijkse gruwelijke berichten over slachtoffers van het front.” [25]
De terugkeer naar de figuratieve kunst:
P. Konchalovsky, Portret van Leonardo Benatov , 1920, olieverf op doek. [26]
In het atelier van Il’ia Mashkov, waar hij zich voorbereidde op toelatingsexamens voor het Moskouse Instituut voor Schilderkunst, ontmoette hij Leon (Levon) Mikhailovich Bounatian (1899-1972), die bekend stond als Leonardo Benatov en van prinselijke Armeense afkomst. Hij werd een levenslange vriend van Sergei en “vanaf hun allereerste contact ontdekten ze dat ze een gemeenschappelijk streven deelden: proberen het eeuwige in de kunst te bereiken en uit te drukken en het mysterie van het Zijn te bereiken .” [27Het was 1917, een jaar van extreme instabiliteit. Sergei was niet betrokken bij politieke zaken en ten tijde van de bolsjewistische staatsgreep had hij last van tyfus, waarvan toen epidemisch was. Hij werd opgeroepen voor het leger en … “hoewel hij niet betrokken was bij directe gevechten, verergerde de acute situatie Sergei’s innerlijke lijden alleen maar, waardoor hij op de rand van wanhoop kwam.” [28] Rond deze tijd besloot hij af te stappen van de abstracte kunst, omdat zijn zoektocht op deze manier grotendeels geen resultaat had opgeleverd. Hierop vertelde hij later dat,
“…(abstracte kunst) boeide me twee of drie jaar en leidde ertoe dat de eerste theologische gedachte in mijn eigen geest ontstond…Ik realiseerde me al snel dat het niet aan mij, een mens, was gegeven om uit ‘niets’ te scheppen, in de manier waarop alleen God kan scheppen. Ik realiseerde me dat alles wat ik creëerde werd bepaald door wat al bestond. Ik kon geen nieuwe kleur of lijn uitvinden die nog nergens eerder had bestaan. Een abstract beeld is als een reeks woorden, op zichzelf misschien mooi en sonoor, maar die nooit een volledige gedachte uitdrukken. Kortom, een abstract beeld vertegenwoordigde een desintegratie van het zijn, een vallen in de leegte, een terugkeer naar het non-esse waaruit we waren geroepen door de scheppende daad van God. Ik gaf daarom mijn vruchteloze pogingen op om iets nieuws te bedenken, en het probleem van creatief werk raakte nu in mijn geest nauw verbonden met de cognitie van het Zijn.” [29]
Hij trachtte nu het eeuwige te zoeken en uit te drukken door de schoonheid en transcendentie van de natuur af te beelden, in een poging zijn Schepper te vatten door middel van de schepping. Dit markeerde het begin van zijn terugkeer naar de God van zijn jeugd en opnieuw begon hij te bidden.
Het was in deze context dat Sergei in de zomer van 1918 zijn aanvraag deed bij het Moskouse Instituut voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur, dat toen SVOMAS [30] was geworden – of de Free State Art Studios. Samen met Benatov koos hij het atelier van Konchalovsky, die eerder een van hun leraren was geweest op de school van Mashkov.
Konchalovsky, kunstopleiding:
Sergei Simeonovich Sacharov, Zelfportret , 1918, olieverf op doek. [31]
jjPjotr Konchalovsky, bekend als de ‘Russische Cézanne’, werd Sergei’s leraar, en het was in de eerste plaats van hem dat Sergei zijn professionele opleiding in en begrip van kunst ontving. Een vaderfiguur voor zijn studenten, zijn lessen gaven training in tekenen, schilderen, compositie en de waardering van oude meesters en hun technieken. Konchalovsky’s grootste liefde ging echter uit naar het werk van Paul Cézanne, die destijds in Rusland alom werd bewonderd en gewaardeerd. Sergei was ook geïnteresseerd geraakt in het werk van Cézanne, omdat het voor hem een visie en uitdrukking van het eeuwige bood, en “hij zag zijn werk als een meer spirituele kwaliteit dan andere hedendaagse schilders.” [32]
Elke zomer ging Konchalovsky schilderen en rusten in Abramtsevo (Абра́мцево), een privélandgoed en kunstenaarskolonie 80 km ten noorden van Moskou. Oorspronkelijk gesticht in de jaren 1600, verbleven er veel opmerkelijke kunstenaars en schrijvers, waaronder Nikolai Gogol, Lev (Leo) Tolstoy en Ivan Turgenev, Vasily Polenov, Viktor Vasnetsov, Ilya Repin, Valentin Serov en Mikhail Vrubel.
Konchalovsky schilderde daar, sterk geïnspireerd door de ongerepte omgeving, en hij moedigde zijn studenten ook aan om de natuur te observeren en te werken.
A. Lebedev-Shuiskiy, Silver Willow , 1921, olieverf op doek. [33]
jIn juni 1920 vertrokken Sergei en een groep van zeven bevriende kunstenaars voor de zomer naar Barvikha (Барви́ха), 15 km ten westen van Moskou, dat “… nog steeds een landelijk paradijs was met grote bomen, bossen, weiden en meren … Hier genoten ze van het kalme en vredige landschap dat de perfecte setting bood voor landschapsschilderijen, en vonden ze onderwerpen om hun inspiratie te vernieuwen en hun geloof in het leven te herstellen na de verschrikkingen van de afgelopen jaren in de stad. [34]
In Sergei’s woorden:
“De hele wereld, praktisch elke visuele scène, werd mysterieus, ongewoon mooi, diepzinnig. Het licht veranderde, om objecten te strelen en te omringen met als het ware een stralenkrans van glorie, waardoor ze levenstrillingen kregen die de kunstenaar onmogelijk kan weergeven met de middelen die hij tot zijn beschikking heeft.” [35]
De jonge kunstenaars waren gefascineerd door het landschap, vooral de bomen, en de vragen van kleur, transparantie, opaciteit en licht werden enkele van hun belangrijkste studieobjecten. Sergei dacht diep na over licht, schrijven,
“Hoe is het mogelijk dat een lichtstraal, op zichzelf iets eenvoudigs, zich splitst in een oneindige verscheidenheid aan tinten, maar als geheel optreedt, creëert het een beeld dat voor altijd leeft, dat onophoudelijk verandert en toch iets van eenheid behoudt?” [36]
De reis bleek een keerpunt te zijn voor elk lid van de groep en ze zetten hun werk voort toen ze in de herfst van 1920 terugkeerden naar Moskou.
‘Bytie’ – de betekenis van ‘Zijn’:
Zuster Gabriela deelt ons mee dat “gedurende al die tijd de kwestie van de eeuwigheid, van hoe het onbereikbare uit te drukken, van het zoeken naar Zijn , niet was afgenomen, maar bleef knagen aan zowel Sergei als Benatov [en dat] … de andere jonge schilders deelden hun zoektocht… Hun gemeenschappelijke doel was om te proberen een uitdrukking te vinden voor het eeuwige. Het was in deze context dat Benatov op het idee kwam om een vereniging te vormen om hun ideeën te consolideren en verder te ontwikkelen, en noemde het ‘Bytie’ (Being).”
Foto van de ‘Bytie’ (Being) groepsleden. [37]
Van links naar rechts: P. Sokolov-Skalia, onbekend, Z. Bogoiavlenskaia, P. Pokarzhevskii, L. Bounatian (Benatov), A. Lebedev-Shuiskiy, G. Stretenskiy.
De inspiratie voor de groep was hun doel om het eeuwige uit te beelden, waarbij alle leden hetzelfde hart en dezelfde geest hadden. Over zijn eigen werk in die tijd schreef Sergei:
“Ik had haast om te leven. Ik wilde geen enkel uur verspillen, verlangend om zoveel mogelijk kennis op te doen… Ik had een studio op Borby Square, en terwijl ik daar aan mijn schilderij werkte, was ik constant bezig met de gedachte aan de overgang naar het eeuwige. Ik hield er niet van om mijn zinnen te zetten op decoratieve kunst – we noemden het ‘ezelkunst’, wat betekende dat het louter commercieel was. Mijn werk aan elk landschap of portret duurde uren en uren. En mijn denken zou verloren gaan in het gevoel van het mysterie van de natuur. Meestal komen we het fenomeen tegen dat mensen naar objecten kijken – de lucht, een huis, een boom, mensen – gewoon om hun oriëntatie te vinden. Maar voor mij was elk van deze een onuitsprekelijk mysterie. Het was een wonder voor mij hoe deze visie tot stand komt.” [38]
Sergei nam deel aan hun eerste tentoonstelling die op 1 januari 1922 werd geopend. Het is niet bekend welk werk hij exposeerde, alleen dat hij een deelnemer was en dat het evenement met positieve kritieken werd ontvangen. Een bezoeker van de tentoonstelling vertelde dat “…de tentoonstelling veel aandacht trok en veel werd besproken. De pers stond zeer sympathiek tegenover de initiatieven van de jonge kunstenaars.” [39] VM Lobanov (1885-1970), een kunsthistoricus, vertelde dat “de leden van deze artistieke organisatie hun creatieve daden tot uitdrukking brachten in prachtig en kleurrijk zoeken, waarbij ze met schilderkunstige vaardigheid en meesterschap streefden naar het portretteren van de omringende natuur door de ogen van een nieuw persoon.” [40] De kunstcriticus AA Sidorov (1891-1978) schreef dat de groep jonge schilders “de durf had om zelfstandig op eigen benen te staan. Het niveau van hun meesterschap is ongetwijfeld hoog.” [41]
Ten tijde van Sergei’s betrokkenheid was de positie van de groep uniek en non-conformistisch. Toen de vrijheid van meningsuiting echter geleidelijk werd ingeperkt, sloeg de groep ‘Bytie’ een andere richting in, waarbij ze nog steeds figuratieve kunst promootte, maar haar innerlijke, spirituele dimensie verloor en geleidelijk steeds meer gepolitiseerd raakte.
Verder gaan: Zuster Gabriela vertelt echter dat een blijvende betrokkenheid bij ‘Bytie’ niet de toekomst was voor Sergei, die “… al lang op zoek was naar een manier om Rusland te verlaten, bang om opnieuw in het rode leger te worden getrokken en wetende dat hij een derde tijd die waarschijnlijk zou eindigen in uitvoering. De onzekerheid van die tijd was ondraaglijk, arrestaties kwamen vaak voor en veel mensen verdwenen spoorloos. Het was een traditie voor Russische kunstenaars om in het begin van hun carrière Italië en Parijs te bezoeken en toen Benatov een beurs kreeg om in het buitenland te studeren, besloot Sergei zich bij zijn vriend aan te sluiten.” [42]
In augustus 1922, kort na de tentoonstelling, verlieten Sergei en Benatov Rusland, varend vanuit Novorossisk op een Turks schip, op weg naar Italië. Ze bezochten tal van Italiaanse artistieke locaties en reisden vervolgens naar Berlijn, opnieuw schilderend en kunstgalerijen bezoekend, en vervolgens reisden ze in de tweede helft van 1922 naar Parijs, waar ze zich allebei vestigden.
Na dit gedeelte, dat de lezer de achtergrond en het begin van zijn zoektocht naar Zijn verschaft , worden enkele van de terugkerende en bepalende thema’s in de theologie, het denken en de kunst van de toekomstige Heilige Sophronie onderzocht.
Zijn, niet-zijn en de afgrond:
Sergei Sacharov, Duinen , begin jaren twintig. Schilderij door brand verwoest. [43] Afbeelding: ©Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
jZuster Gabriela contextualiseert het concept van ‘de afgrond’, ons te vertellen dat “in het begin van de 20 ste eeuw, tijdens de apocalyptische tijd van de Russische Silver Age, de afgrond werd gebruikt als een afbeelding om het vluchtige karakter van de onzekere en instabiele wereld te beschrijven van die tijd. Daartegenover stond het beeld van de huiselijke samovar, die aantoonde wat een dagelijkse realiteit het heersende gevoel van de afgrond was geworden.” [44] Voor Sergei kreeg het echter een meer specifieke betekenis, in relatie tot zijn zich ontvouwende spirituele ervaringen en toestand:
“Ik kan me mezelf herinneren zoals ik toen was, me in het dagelijks leven gedroeg als een van mijn tijdgenoten, hoewel er momenten waren dat ik de aarde onder mijn voeten niet kon voelen. Ik kon het met mijn ogen zien, maar in de geest bewoog ik me over een bodemloze afgrond.” [45] “Ik leefde als in een droom. En die droom was een nachtmerrie… soms opende zich een donkere afgrond onder me en doemde een dikke loden muur boven me op. Ik ben twee keer gearresteerd aan het begin van de revolutie. Veel mensen kwamen toen om, maar ik voelde geen angst, alsof er niets verschrikkelijks was aan die arrestaties. Maar het visioen van die muur en die afgrond bracht me in een staat van onverklaarbare, stille angst. En dit ging zo vele jaren door. [46]
Het voortdurende gevoel van de afgrond en de herinnering aan de dood volgde hem overal:
“De eeuwige vergetelheid, als het uitdoven van het licht van het bewustzijn, vervulde me met afschuw. Deze toestand van de geest vestigde zich in mij, tegen mijn wil. Alles wat er in de wereld gebeurde, herinnerde me met geweld aan de onvermijdelijkheid van een einde aan de menselijke geschiedenis. Een visioen van de afgrond was er altijd, maar gaf me af en toe een moment van rust.” [47]
Hij groeide op tijdens een periode van eindeloze conflicten en turbulente politieke gebeurtenissen, hij was diep getroffen en schreef later dat:
“De atmosfeer stinkt naar de geur van bloed. Dag na dag wordt het universum gevoed met nieuws over het doden of martelen van de overwonnenen in broederoorlogen. Zwarte wolken van haat schermen het hemelse Licht van onze ogen af. Mensen maken hun eigen hel voor zichzelf.” [48]
De tragische situatie kwelde Sergei zo erg dat in hem,
“de herinnering aan de dood werd geboren…samen met het besef van de absurditeit van alle aardse bezittingen…Mijn aandacht wendde zich geleidelijk af van al mijn omgeving en concentreerde zich in mij, gericht op de vraag ‘is de mens eeuwig, of moeten we allemaal terugkeren naar de duisternis van niet-zijn?’ Mijn ziel smachtte naar een antwoord op de vraag die voor mij belangrijker was geworden dan wat er ook in de wereld gebeurde.” [49]
“Kunst was voor mij een manier om kennis op te doen over het zijn. Zo zag ik het, zo leefde ik erin. Het vereiste mijn hele leven; zelfs meer dan het geheel. Tenzij men zich volledig aan kunst onderwerpt, wordt ze nooit echt, dwz een kunst die haar dienaar buiten de grenzen van tijd en ruimte brengt. Echt artistiek is slechts een werk dat elementen van het eeuwige in zich draagt; anders blijft het slechts een decoratieve versiering van onze woning.” [50]
De acute spirituele realiteit en sensatie van de afgrond zou Sergei zijn hele leven bijblijven, wat later in zijn theologische leringen naar voren kwam. Bijvoorbeeld, terwijl een geestelijke vader op de berg Athos, de inmiddels pater Sophrony een kluizenaar adviseerde die hem was komen ondervragen over het spirituele leven,
“Blijf aan de rand van de afgrond, en als het te veel wordt, ga dan een stap terug van de rand en neem een kopje thee.” [51]
En in een latere beschrijving van het ascetische pad, door dat te schrijven,
“In de geest ziet [de asceet] de afgrond van de ‘buitenste duisternis’, zich wijd voor hem openend, en daarom is zijn gebed vurig. Er is geen beschrijving van het mysterie van deze visie of de intensiteit van de strijd, die jaren kan duren totdat het hart is gezuiverd van alle passie, totdat het goddelijke licht verschijnt dat de valsheid van onze eerdere oordelen onthult – het licht dat de ziel leidt naar de oneindige uitgestrektheid van het ware leven.” [52]
Van de afgrond naar de kennis van het zijn:
In plaats van op te treden als een negatieve kracht, veroorzaakte Sergei’s altijd aanwezige en verterende bewustzijn van de dood en de afgrond zijn diepgaande en verreikende zoektocht naar de reden van bestaan, het doel van het zijn en de eeuwigheid. Het lijkt erop dat de afgrond zelf ook een positief aspect had:
“De aanraking van Goddelijke liefde in het hart is ons eerste contact met de hemelse kant van de afgrond.” [53] Geleidelijk aan “opende zich een nieuwe visie op de wereld en de betekenis ervan voor mij. Zij aan zij met verwoesting overwoog ik wedergeboorte.” [54] “Wat er in mij gebeurde, kwam voort uit een superieure bron, onafhankelijk van mijn wil of enig initiatief van mijn kant. Ik begreep niet wat er in mij omging en toch hield ik het heilig.” [55]
Uiteindelijk “werd hem geleerd dat de auteur van het leven een persoon is, een wezen , kenbaar en bereikbaar. Met deze ontdekking begon hij opnieuw te bidden en vroeg het Wezen om zich te openbaren. Langzaam, door verschillende ervaringen kwam hij tot de kennis dat Christus dit Wezen was , de Schepper en auteur van het leven… Sergei gaf zichzelf over aan het gebed, strevend om dichter bij het Wezen te komen , zijn hele doel was nu om te leren kennen en binnen te gaan in een persoonlijk contact met Hem .” [56] Hiervan legt Archimandrite Zacharias, de leerling van de heilige Sophrony uit:
“We zouden de ware God nooit kunnen leren kennen als Hij Zelf niet de kloof zou overbruggen die tussen Hem en ons, geschapen wezens, ligt. Onze God is geen menselijke uitvinding, maar Degene Die werkelijk IS, de ware God, Die Zich vanuit Zijn buitensporige liefde aan de mens openbaart.” [57]
Later in zijn leven schreef pater Sophrony het volgende in samenvatting:
“IK BEN DAT IK BEN. Ja, inderdaad, Hij is het Die is. Hij alleen leeft echt. Alles wat uit de afgrond van het niet-zijn wordt opgeroepen, bestaat uitsluitend door Zijn wil. Mijn individuele leven, tot in het kleinste detail, komt op unieke wijze van Hem. Hij vervult de ziel en bindt haar steeds hechter aan Zichzelf. Bewust contact met Hem stempelt een mens voor altijd. Zo iemand zal nu niet afwijken van de God van liefde Die hij heeft leren kennen. Zijn geest is herboren. Tot nu toe was hij geneigd overal bepaalde natuurlijke processen te zien; nu begint hij alle dingen te begrijpen in het licht van de Persoon. Kennis van de persoonlijke God draagt een intrinsiek persoonlijk karakter. Like herkent like. Er komt een einde aan de dodelijke verveling van het onpersoonlijke. De aarde, het hele universum, verkondigt Hem: ‘hemel en aarde loven Hem, de zee en alles wat daarin beweegt’ (Ps. 69.34). En zie, Hij zoekt Zelf bij ons te zijn, om ons de overvloed van Zijn leven te geven (vgl . Johannes 10.10). En wij van onze kant dorsten naar dit geschenk.” [58]
Nu, op zoek naar kennis van het uiteindelijk gevonden en ultieme Wezen , Christus, overspoelde Sergei’s berouwgebed zijn hele persoon, maar dit begon al snel in conflict te komen met zijn schilderij, dat ook zijn hele zelf eiste:
“Deze strijd tussen kunst en gebed, dat wil zeggen tussen twee levensvormen die de hele mens nodig hebben, duurde anderhalf of twee jaar op een zeer intense manier in mij voort. Uiteindelijk was ik ervan overtuigd dat de middelen die ik in de kunst tot mijn beschikking had, me niet zouden geven wat ik zocht. Dat wil zeggen, zelfs als ik intuïtief de eeuwigheid zou kunnen voelen door middel van kunst, is dit bewustzijn niet zo diep als in gebed. En ik besloot de kunst op te geven – wat voor mij een verschrikkelijk hoge prijs was om te betalen.” [59]
Zijn erkenning van Christus als de Schepper en persoonlijk Wezen vond plaats terwijl hij in Parijs woonde, geleidelijk van 1923 tot 1925. Gedurende deze tijd exposeerde hij ook vaak zijn schilderijen en kreeg hij kritische erkenning, exposerend op de Salon d’Automne in 1923 en meer exclusieve Salon des Tuilleries in 1924. Schilderen had echter niet meer dezelfde betekenis voor hem, omdat hij steeds meer werd aangetrokken door het verlangen om zijn Schepper door gebed te leren kennen. Hij gaf zijn schilderij op en schreef zich in bij het pas geopende theologische instituut van Sint Sergius [60] in Parijs, hoewel hij na korte tijd ontdekte dat dit ook niet het gebed vergemakkelijkte waar hij zo naar verlangde:
“…ondanks al mijn interesse in het leven en de geschiedenis van de kerk was mijn geestelijke behoefte om in gebed te wonen, aangetast, en ik vertrok naar Mt. Athos.” [61]Mount Athos en Saint Silouan:Sergei arriveerde in de herfst van 1925 op de berg Athos en ging het klooster van St. Panteleimon binnen, waar hij eindelijk de ideale omstandigheden vond om zich ongehinderd aan het gebed te wijden. Gedurende de volgende vijf jaar kreeg hij een tonsuur en kreeg hij de naam Sophrony, en uiteindelijk, in 1930, ontmoette hij de oudste, Staretz Silouan, de ontmoeting met wie de loop van zijn toekomstige leven onherroepelijk zou veranderen.
Silouan de Athoniet, de berg Athos, ca. 1937. (Opmerking: dit is de eerste publicatie van deze foto van St Silouan). Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
Detail van een van Saint Sophrony’s iconen van St Silouan de Athonite , 1988, eitempera op houten paneel. Klooster van Sint Johannes de Doper, Kapel van Sint Silouan, iconostase. [62] Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
Zuster Gabriela vertelt dat “St Silouan een soortgelijk extreem spiritueel leven had geleefd aan de rand van de afgrond en op basis van de kennis die hij had opgedaan, was hij in staat de verschillende toestanden te verklaren die Sergei, nu monnik Sophrony, ervoer.” [63] Van hem schreef pater Sophrony later:
“De Staretz was ongeletterd, maar niemand kon hem overtreffen in hun verlangen naar ware kennis… Christendom is geen filosofie, geen doctrine, maar leven , en alle gesprekken en geschriften van de Staretz zijn getuige van dit leven.” [64]
Ondanks zijn onderdompeling in het gebedsleven, bleven vragen met betrekking tot creativiteit pater Sophrony zijn hele leven achtervolgen. [65] Toen hij de oudere Silouan ontmoette, kreeg hij eindelijk antwoord op zijn geduldige zoektocht over het onderwerp:
“…wat het creatieve werk betreft, laat de mens in zijn ultieme zoektocht geleidelijk alles los wat relatief en tijdelijk is, om onsterfelijke perfectie te bereiken. Op deze aarde is perfectie natuurlijk nooit absoluut. En toch mogen we hen volmaakt noemen die alleen spreken wat hun door de Geest is gegeven, in navolging van Christus Die zei: ‘Ik doe niets uit mezelf; maar zoals mijn Vader mij heeft geleerd, spreek ik deze dingen’. Dit creatieve werk is het edelste werk dat de mens ter beschikking staat. De mens gaat niet passief maar in een creatieve geest op weg naar dit ideaal, maar onthoudt altijd elke neiging om God naar zijn eigen beeld te scheppen.” [66]
Vader Sophrony’s associatie met St Silouan bleek de bepalende relatie van zijn leven te zijn, en voor zijn dood liet de oudere Silouan al zijn geschriften na aan zijn discipel. Na de rust van zijn geliefde Staretz, trok vader Sophrony zich terug om in een grot op de berg Athos te wonen, het leven omarmd als een kluizenaar om vollediger in gebed te worden ondergedompeld. Gedurende de tumultueuze en verwoestende jaren van de Tweede Wereldoorlog verbleef hij in deze ‘woestijn’. Zuster Gabriela vertelt dat “…Vader Sophrony vurig bad voor vrede tijdens deze verschrikkelijke jaren van oorlog en slachting. In die tijd werd hij ook geroepen om de geestelijk leider van drie kloosters te worden, [67] en om dit ambt te dienen werd hij tot priester gewijd. [68] Hij bleef echter in de ‘woestijn’ wonen tot na de Griekse burgeroorlog, toen hij besloot terug te keren naar de wereld om de geschriften van zijn oudste te bewerken en te publiceren.” [69]
De publicatie van het werk van de Staretz noopte hem de Heilige Berg te verlaten, en dus keerde hij opnieuw naar Parijs terug. Na moeizame toewijding aan het project publiceerde hij in 1948 een persoonlijk roneo-getypte eerste editie van de Staretz’ geschriften, getiteld Staretz Silouan . Hij realiseerde zich echter dat veel “‘moderne’ opgeleide mensen de diepgang van de Staretz’ geschriften niet konden waarnemen… Dus zag hij zich genoodzaakt een verklarend deel van de geschriften te schrijven,” [70] die dit keer gedrukt werden, en volgde vier jaar later.
Een metalen letter en zijn gedrukte afdruk ontworpen door Saint Sophrony voor de uitgebreide editie. [71] Afbeeldingen: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
jNa de publicatie werd vader Sophrony door jaren van enorme inspanning en vele ontberingen gevaarlijk ziek en moest hij een grote operatie ondergaan waardoor hij gedeeltelijk invalide werd en niet in staat was terug te keren naar de berg Athos. Hij trok zich terug in een verpleeghuis in Sainte-Geneviève-des-Bois, een groene buitenwijk van Parijs, waar hij na enige tijd een voormalige geitenstal kon ombouwen tot kapel [72]om diensten te houden. Zijn kracht was sterk afgenomen, maar hij besteedde het weinige dat hij had aan het troosten van de mensen die zich tot hem wendden voor spirituele begeleiding. Een groep jonge mannen en vrouwen die sterk geïnspireerd waren door de recent gepubliceerde geschriften van Staretz Silouan verzamelde zich gestaag rond vader Sophrony. Ze wilden het monastieke leven leiden en begonnen daarom hun zoektocht naar een locatie om een nieuw klooster te stichten.
Het klooster van Johannes de Doper, Engeland:
Een historische en toch vacant Pastorie werd gevonden in het Engels platteland en Vader Sophrony met zijn kleine gemeenschap van degenen die om hem heen in Sainte-Geneviève-des-Bois hadden verzameld verhuisd daar op de 5 e maart 1959. Hier begonnen ze aan hun klooster te organiseren, hoewel pater Sophrony naar verwachting niet lang zou leven vanwege de ernst van zijn operatie en sterk verzwakte gezondheid. Echter, “in feite zou hij nog 34 jaar leven en zijn klooster zien groeien boven alle hoop en verwachting … Al die tijd, hoewel hij bezig was met het bouwen en vestigen van zijn klooster, verslapte het gebed niet, hij was altijd op zoek naar een nauwere en volledigere relatie met Christus, het Wezen .” [73]
Dit was het moment dat hij eindelijk het schilderen hervatte, hoewel hij zich nu volledig op het icoon concentreerde. Gedurende de voorgaande jaren was hij niet opgehouden na te denken over de kwestie van creativiteit, in het bijzonder de benadering van onze Schepper ervan, door te zeggen:
“Kunst heeft iets dat iemand kan helpen dichter bij de eerste Kunstenaar te komen. Zoals nieuwsgierige mensen achter mijn rug keken naar wat ik schilderde als ik in de open lucht schilderde, zo zou het op dezelfde manier goed zijn om achter de rug van God te kunnen staan en Hem te zien scheppen.” [74]
“Na nu het ware Wezen , Christus, te hebben gevonden en Hem als persoon te hebben leren kennen, een levend contact met Hem tot stand te brengen door gebed en ascetisch leven, bereikte pater Sophrony een staat waarin hij zich weer tot kunst kon wenden. Deze keer was kunst echter geen middel om de oplossing van het probleem van het zijn te zoeken , maar om te proberen uit te drukken wat en Wie hij had leren kennen, het Ware Zijn .” [75] In de woorden van Archimandrite Zacharias over creativiteit,
“Als we Zijn genade ontvangen, hebben we ook de gave van creativiteit; we worden medewerkers met Hem in onze herschepping, in onze herinrichting en onze wedergeboorte. Wanneer we deze genade ontvangen, wordt ons hart vergroot om hemel en aarde te omarmen en om elk schepsel voor God te brengen, dat wil zeggen, om de creatieve energie van God over de hele schepping te verspreiden.” [76]
Om zijn onderzoek naar het gebed en zijn Schepper te verdiepen, begon hij met het schilderen van iconen, en voor de rest van zijn leven bleef het streven om een waar icoon van Christus waardig af te beelden en te maken een van zijn grootste bezigheden, hij was nooit tevreden. maar bij elke poging kwam hij geleidelijk dichter bij zijn doel.
Het ware zijn in het icoon schilderen:
Archimandrite Sophrony, voor zijn icoon van de Moeder van God en het Christuskind, begin jaren zestig. [77] Afbeelding: ©Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
Hun eerste taak in het klooster was om een kapel te maken in de oude pastorie en hoewel ze pas aan het begin van de vastentijd waren aangekomen, was ze op tijd klaar voor de Goede Week en Pasen. Ze installeerden de iconostase van de kapel in Frankrijk, geschilderd door Père Gregoire (Krug), en een aantal iconen geschilderd door Leonid Ouspensky, waaronder de vroegste iconen van Staretz Silouan [78] . Op basis van Pater Sophrony’s ervaring als schilder, werd vervolgens een zorgvuldig ontworpen iconenstudio gebouwd, die zuster Gabriela beschrijft als gebouwd op de fundamenten van een in onbruik geraakte varkensstal en met structurele componenten van een kippenhok met bakstenen toevoegingen en glazen dakpanelen.
Vader Sophrony was nu in staat “zich meer met dit werk bezig te houden om alles wat hij tijdens zijn leven had gevonden en geleerd, visueel over te brengen. Als jonge man had hij zich genoodzaakt gevoeld zijn schilderij op te geven om te streven naar een volledigere kennis en contact met Hem die hij zocht; nu probeerde hij diezelfde Persoon in verf af te beelden. Het meest geschikte middel hiervoor was de iconografie van de orthodoxe kerk. Hij had geleefd met en bestudeerde de muurschilderingen en iconen op de berg Athos en raakte vertrouwd met de verschillende scholen en gevarieerde stijlen die zich door de eeuwen heen ontwikkelden. Hij had contact met iconenschilders die hun modeltekeningen met hem hadden gedeeld, dus hoewel hij zelf niet veel iconen maakte, had hij het werk toch grondig bestudeerd.” [79] Vele jaren later schreef hij in een brief aan zijn zus Maria:
“Hoe vreemd het ook mag lijken, ondanks dat ik al een oude man ben, en al 36 jaar niet meer als kunstenaar heb gewerkt, zie ik dat deze ‘ader’ in mij is blijven leven. Wat ik weer in mezelf zie, was destijds de oorzaak van mijn totaal verlaten schilderij. Het is onmogelijk om innerlijk zo verdeeld te zijn. Als je iets wilt doen, laten we zeggen iets dat ‘draaglijk’ zou kunnen zijn, moet onvermijdelijk je volle aandacht worden besteed aan dit werk, dat in tegenspraak is met de andere zoektochten van mijn ziel. Maar we zullen zien waarover God beschikt.” [80]
Die gebieden waarmee hij minder vertrouwd was, zoals schilderen in eitempera, bestudeerde hij ijverig en probeerde alle gebruiken van de traditionele orthodoxe iconografie te volgen, waarbij hij zijn leerlingen leerde hoe belangrijk het is om hetzelfde te doen. Zijn eerdere academische kunstopleiding heeft hem ook op veel manieren geholpen. Onderwerpen als picturale compositie, kleurentheorie, textuur, de studie van de natuur, en kennis van anatomie en vooral het gezicht, kwamen nu allemaal van pas in zijn werk in de iconografie. Hoewel hij al deze gebieden gebruikte en onderwees, benadrukte hij niettemin dat zijn meer klassieke academische manier van schilderen niet gekopieerd mocht worden. Hij drong er bij zijn volgelingen altijd op aan om traditionele iconografische technieken te bestuderen en te gebruiken, waarbij hij gebieden leerde zoals de principes van stilering en abstractie, het belang van schoonheid, harmonie en rust,
Vader Sophrony, eind jaren 80, schildert abstracte bergen in de kapel van St Silouan, 1985. [81] Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Sint-Jan de Doper, Essex.
jZuster Gabriela vertelt ons dat “hij in de iconografie een vervulling vond van de verschillende technieken die hij had geleerd, zelfs de abstracte, aangezien de icoon, als je hem in zijn details ziet, uit abstracte componenten bestaat: het kledingstuk, de bergen, tot op zekere hoogte gebouwen en zelfs gezichten, dragen aspecten van abstracte kunst. Deze abstracte componenten, hoewel niet zichtbaar of merkbaar zonder nadere studie, vormen een essentieel onderdeel van het icoon en geven het zijn kracht en structuur.” [82] Hierover merkte pater Sophrony op:
Bergen in iconen zijn als abstracte kunst. Maar in de iconografie heeft deze abstracte kunst een betekenis.” [83]
Het gezicht:
Saint Sophrony, detail van het gezicht van Christus bij de opstanding , vroege jaren 80, muurschildering. Klooster van St. Johannes de Doper, refter. [84] Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
jSaint Sophrony had al lang een grote belangstelling voor het gezicht en had vanaf zijn vroege dagen als schilder zijn brood verdiend als portretschilder. Hij beschouwde het gezicht als het belangrijkste aspect van het icoon, een weerspiegeling van het innerlijke leven, de ziel en het unieke wezen van de persoon. Zuster Gabriela schrijft dat hoewel “het fenomeen van de persoon een mysterie blijft,…de persoon wordt afgebeeld op het gezicht, door het gezicht; het gezicht onthult een echo van de ziel” [85] , dus “de taal van iconen bood pater Sophrony een andere en nieuwe manier om de ziel en de innerlijke persoon weer te geven. Het icoon vangt alle uiterlijke aspecten in zijn stilering, en raakt zo ook het onuitsprekelijke aan, observerend dat,… zelfs de meest lelijke gezichten worden mooi met gratie.” [86]
Hij benadrukte vaak het absolute belang van gebed in de iconografische praktijk, vooral om de persoon van Christus te helpen waarnemen. Zo droeg hij zijn jonge leerling op om:
“Bid altijd als je schildert! Bid dat we Christus mogen zien, leren kennen. Bid tot Johannes de Doper dat hij ons helpt Christus te zien – hij was de grootste onder de profeten omdat hij de eerste was die Hem kende.” [87]
Met betrekking tot stilering benadrukte hij dat de stilering van de gezichten matig, niet te overdreven, niet te expressief en niet te gestileerd moest zijn, maar het was essentieel om een aspect van schoonheid erin te behouden… De gezichten mogen niet te naturalistisch zijn, maar toch blijf nog steeds mens en laat je niet te veel veranderen.” [88]
Voor vader Sophrony “waren het juist de ogen die het meest belangrijk waren, omdat ze de innerlijke mens, de ziel, zouden weerspiegelen. Vader Sophrony had verschillende gedachten over hoe de ogen het best werden weergegeven en ontwikkelde een eigen stijl. Hij gaf er de voorkeur aan om de gezichten die hij schilderde een kalme en innerlijke blik te geven, waarbij hij het ooglid een deel van de iris liet bedekken en het bovenste deel van de pupil liet raken, waardoor een te directe en intens gefocuste blik werd vermeden.” [89]
Moeder Gods en Christuskind (detail), begin jaren 60, eitempera op hardboard, monumentaal formaat icoon in de studie van de Oude Pastorie. [90] Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
Hij schilderde ook graag de Moeder van God, en een van de vroegste iconen die hij in zijn klooster schilderde, was een icoon van monumentale afmetingen van haar met het Christuskind voor de schoorsteenborst van zijn studeerkamer. In haar iconen voegde hij vaak een uitgesproken schaduwlijn toe langs de zijkant van haar gezicht en kaak. Dit zorgde voor diepte en ernst, terwijl de stilering ook subtiel werd benadrukt. Zuster Gabriela vertelt ons: “Hij hield er niet van dat haar iconen te zoet waren… Het was beter om zachte modellering te vermijden, die gemakkelijk een zoete en zachte uitdrukking geeft, net als het gebruik van rood in het kleurenpalet. Hij had liever dat ze serieus was…
Mijn icoon van de Moeder van God is streng maar ook zachtaardig. Een donkere schaduw op de wanglijn kan een mooi effect geven.” [91]
extuur, kleur en licht De oppervlakte- en kwalitatieve kenmerken van het werk waren van enorm belang voor vader Sophrony, en voor hem “was het belangrijkste aspect … dat het oppervlak een ‘cultuur’ en ‘adel’ zou moeten hebben, wat betekent dat als het tot een perfecte staat zal het reflecteren op het hele werk dat dan een adel zal uitstralen die onopvallend wordt gevoeld en toch het kenmerk van een meesterwerk wordt.” [92] Vader Sophrony legde uit dat,
“Het oppervlak is erg belangrijk, niet om aan te raken, maar voor het oog. Het oppervlak van een icoon is als porselein.” [93]
Saint Sophrony, Seraphim Angel detail van het icoon van Christus in Glorie , 1974, eitempera op houten paneel. Kerk van Sint-Michiel, Welling. [94]
jOp het gebied van kleur heeft “Vader Sophrony ook veel aandacht besteed aan kleur, de onderlinge relaties en effecten. Hij wist welke kleuren elkaar zouden versterken, welke elkaar zouden aanvullen en welke elkaar zouden opheffen.” [95] …“Hij was zich evenzeer bewust van het belang van de nabijheid van toon en contouren. Soms werden de kledingstukken geconstrueerd door het samenspel van aangrenzende kleuren, volumes en vormen.” [96]
“Om de waarden van de kleuren te zien, moet je ze allemaal samen zien. Wees dapper en verf kleuren – het hangt ook af van de omgeving of ze werken of niet.” [97]
Kleur had hem vanaf zijn jeugd beziggehouden, vooral hemelsblauw of azuurblauw.
“Toen ik jong was, lag ik graag op het bankje in de tuin en keek naar de blauwe lucht. Later begreep ik dat blauw licht een beeld van transcendentie is. Er is op aarde niets dat lijkt op de blauwe kleur van de lucht.” [98]
Hierop werkte hij later verder uit en vertelde dat,
“… toen mij door een geschenk van boven werd geschonken om het ongeschapen licht van goddelijkheid te aanschouwen, zag ik de blauwe lucht van onze planeet als een symbool van de uitstraling van de hemelse heerlijkheid. Deze straling is overal – het vullen van alle diepten van het heelal, ooit immateriële, andere -worldly voor de geschapen wereld. Azuurblauw is de kleur van transcendentie. [99
Saint Sophrony’s Icon of Christ in Glory demonstreert de hemelse glorie van azuur, 1974, eitempera op houten paneel. Kerk van Sint-Michiel, Welling. [100]
Op latere leeftijd ontwikkelde hij een speciale tint groenachtig grijsblauw, om een gevoel van ruimte en oneindigheid over te brengen. Hij gebruikte dit soms als kleur voor de plafonds in zijn kapellen (aanvankelijk in zijn kapel in Parijs), om de grenzeloze uitgestrektheid van de hemel en de eeuwigheid uit te drukken.
Een andere zaak van het grootste belang voor pater Sophrony, die zijn levenslange fascinatie voor het onderwerp weerspiegelt, was de weergave van licht. Zoals zuster Gabriela opmerkt: “Licht is een van de eigenschappen van God, Hij openbaart Zichzelf vaak door licht.” [101] Vader Sophrony dacht ook vaak na over en schreef over het ongeschapen licht dat,
“… is door zijn aard absoluut anders dan gewoon fysiek licht. Als je erover nadenkt, krijg je eerst en vooral een alles absorberend gevoel van de levende God… In de geest aanschouwt hij [de mens] het Onzichtbare, ademt Hem, is volledig in Hem… Geloof is licht, maar in kleine mate. Hoop is licht, maar nog niet volmaakt. Het perfecte licht is liefde.” [102]Zich bewust van de vele manieren om licht zowel binnen interieurs als het icoon weer te geven (inclusief het gebruik van transparantie, vergulding, het naast elkaar plaatsen van licht en donker), koos hij voor zijn kapel van Saint Silouan ervoor om speciaal gemoduleerde matte vergulde oppervlakken te gebruiken voor het plafond en de bovenkant echelons, het licht werd “gereflecteerd door het vergulde plafond, dat de hele atmosfeer baadde in een gouden licht.” [103]
Afbeelding van het ware wezen, Christus:
Saint Sophrony schilderij Christus bij het laatste avondmaal , vroege jaren 1980, muurschildering. Klooster van St. Johannes de Doper, refter. [104] Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
Zuster Gabriela legt uit dat voor pater Sophrony “de belangrijkste en meest essentiële vraag bleef: hoe Christus af te schilderen – het ware wezen– Die hij had leren kennen door zijn lange, intense zoektocht en strijd. Het feit dat Christus een persoon was, volledig bereikbaar en – als zodanig – af te beelden, enige partij faciliteerde het probleem. Als zowel volmaakt mens als volmaakt God, moesten beide naturen worden vertegenwoordigd. Het goddelijke kan natuurlijk niet worden afgebeeld, en als je dat probeert, loop je het gevaar in sentimentaliteit te vervallen, maar je concentreren op de volledig menselijke kant kan evengoed hetzelfde resultaat hebben. De stilering van het icoon leunde op tot een meer ‘los’ beeld, dat de twee aspecten van menselijk en goddelijk samen kon houden. Pater Sophrony wist dat het onmogelijk was om tot een volledige en correcte weergave te komen, en dat elk icoon op zijn best slechts een klein deel van Christus kon vangen. Het perfecte icoon schilderen ging de menselijke middelen te boven. Hij werd echter nooit moe van het proberen,[105]
Heilige Sophronie, Gezicht van Christus , voorbereidende studie voor een muurschildering van de Verrijzenis , 1985, potlood op vetvrij papier. Klooster van St. Johannes de Doper, voor de kapel van St. Silouan. [106] Afbeelding: Het Stavropegic-klooster van Johannes de Doper, Essex.
Terwijl vader Sophrony geloofde dat het uiteindelijk niet mogelijk was om de ware gelijkenis van Christus weer te geven, vergeleek hij niettemin elke poging met een springplank van waaruit men naar Hem kan opstijgen, door te zeggen: “Als we de icoon van Christus beschouwen, komen we in de geest in contact met hem. We belijden Zijn manifestatie in het vlees – Hij is zowel God als mens, geheel mens en volmaakte Goddelijke gelijkenis. We gaan verder dan kleuren en contouren in de wereld van de intelligentie en de geest.” [107]
Terwijl Saint Sophrony’s belangrijkste reden voor het schilderen van iconen het verlangen was om het ware Wezen , Christus, te vertegenwoordigen . Desalniettemin was “de icoon met zijn stilistische taal en nadruk op het innerlijke leven het meest geschikt om over te brengen wat hij had geleerd en gevonden” [108], niet alleen in relatie tot Christus maar ook met betrekking tot andere spirituele thema’s en personen. In de loop der jaren had hij veel gedachten gevormd over iconenschilderkunst en -expressie. In een andere brief aan zijn zus Maria schreef hij:
“Ik ben door het werk aan iconen zelf gedwongen in de diepten van de afgelopen eeuwen te duiken. Ik heb nagedacht over die kunstenaars, door de geest geïnspireerde iconografen, die ernaar streefden om, in het materiële vlees van het ICON, de vereniging van Ongeschapen met geschapen tot uitdrukking te brengen. Sommigen van hen ‘vervormden’ opzettelijk het menselijk gezicht, waarbij ze dit middel gebruikten om de geest van de biddende persoon van de aarde weg te trekken, om het over te brengen naar een wereld van een andere dimensie. Anderen, die in wezen dezelfde opvattingen hadden, zochten de verbinding tussen het beeld en het prototype en drukten beide dimensies uit, dat wil zeggen het tijdelijke en het eeuwige, in menselijke trekken. Maar ze hebben deze menselijke trekken getransfigureerd en ze hebben zichzelf nooit zover laten komen als het naturalisme, waaraan de westerse schilders in de Renaissance niet ontkwamen. Het is relatief eenvoudig om door een hint, door een schets, een lust voor het oog te creëren. Maar een uitzonderlijk genie is nodig om een werk te ‘voltooien’ zonder in ‘vleselijke schoonheid’ te vervallen. De wonderbaarlijke geschiedenis van de Icon kent vele meester-kunstenaars; sommigen van hen gaven er de voorkeur aan alle verhoudingen of eigenschappen te schenden – anderen, zoals St Andrei Rublev, creëerden een uitzonderlijke harmonie van twee werelden in werken van een zeldzame volledigheid. Ik vind zowel de eerste als de tweede leuk. Maar de tweede staat naar mijn mening hoger als ware door de geest geïnspireerde kunstenaars en meesters.” [109]
Conclusie:
Samenvattend vertelt zuster Gabriela ons dat “vader Sophrony’s zoektocht naar Zijn , zoals we hebben gezien, het ‘leidmotief’ van zijn leven was… Zijn zoektochten leidden hem naar een afgrond, naar de rand van het onbekende, van waaruit geen weg meer was. terug…Hij kwam in een impasse terecht die alleen een sprong in het onbekende kon oplossen. Hij nam die sprong in het diepe waardoor hij de lang gewenste vervulling van zijn zoektocht vond in de ontmoeting van aangezicht tot aangezicht met zijn Schepper, het ware Wezen . Hij begreep dat wat hij zo graag had willen weten, geopenbaard was als een Persoonlijke God… Zijn sprong in het diepe bracht hem niet alleen veilig over de afgrond, maar naar een hoogte van waaruit hij datgene bekeek wat al zijn hoop en verbeelding overtrof… [en] zijn leven nam vleugels als de adelaar…” [110] “Nu was er geen sprake meer van een afgrond van duisternis en van niet-zijn, maar lag eerder een nieuwe eindeloze horizon voor hem; de afgrond was getransfigureerd door licht…” [111]
Vanaf dat moment in het rijk van iemand die zijn Schepper heeft leren kennen en het ware Wezen en zijn Schepper, Christus , heeft ontdekt , werd Saint Sophrony’s leven daarna gewijd aan een alles verterend vurig gebed, dat zijn hart en hele persoon zuiverde. Het was “terwijl hij een monnik was van de berg Athos, [dat] pater Sophrony de praktijk van het hesychastisch gebed heeft geleerd, bekend als gebed van het hart. Deze vorm van gebed werd vooral benadrukt in de 14 e eeuw door Sint-Gregorius Palamas, (1296-1359), die een school van theologie van ongeschapen licht en gebed ontwikkeld. Deze vorm van gebed is direct verbonden met het begrip van Zijnen is gecentreerd in het hart, de ontmoetingsplaats tussen God en mens. Het hart, dat het verborgen diepe centrum van de mens is, is in staat om het beeld van God als een spiegel te weerspiegelen, afhankelijk van zijn toestand. Hoe zuiverder het hart, hoe helderder en stralender het gereflecteerde beeld.” [112]
Archimandrite Zacharias licht dit toe door te zeggen dat:”Ons hart altijd moet worden verpletterd door de voorschriften van Christus, door de genade van God, want net zoals een beeld kan worden afgedrukt op zachte warme was, op dezelfde manier kan het beeld van Christus worden afgedrukt op een zacht hart.” [113] “In het Jezusgebed blijven we de naam van Christus herhalen alsof we de roest die we in deze wereld hebben verzameld, wegvijlen, zodat dit met roest bedekte materiaal weer mag glanzen, zodat we weer kunnen glanzen. . Als we de roest die we in deze wereld hebben verzameld, wegvijlen, dan zal die oorspronkelijke gave van God die we bij onze schepping hebben ontvangen toenemen, zich ontwikkelen en zal het onze zielen redden, dat wil zeggen, het zal ons tot een volledige gelijkenis brengen met onze Schepper.” [114]
Dit is het pad dat vader Sophrony heeft bewandeld en waarvan zijn iconografie getuigt en getuigt van zijn ervarings-theologische visie die gedurende vele decennia is gesmeed. Hij pleitte ook voor theologische studie en adviseerde zijn jonge leerling-iconograaf dat,
“…we moeten theologie kennen. Het belangrijkste is om de geboden van Christus te volgen. Via de iconen kom je bij de theologie, het zal als een kroon op het werk zijn.” [115]
Terwijl ze nadenkt over zijn pad, zowel artistiek als spiritueel, legt zuster Gabriela het verder uit, door te zeggen dat “Vader Sophrony’s iconen, zin manier van schilderen en gedachten over iconografie zeer persoonlijk zijn. Ze weerspiegelen zijn unieke ontwikkelingspad dat geworteld is in de Russische avant-garde van de jaren 1920, die een intense periode van spirituele zoektocht doormaakte die hem tot Christus leidde en culmineerde in het uitdrukken van alles wat hij in verf had gevonden… Zijn offer aan het icoon is om dingen terug te brengen tot het essentiële, een minimalistische boodschap te geven, zich concentrerend op wat belangrijk is: de persoon, zowel degene die op het pictogram wordt afgebeeld als de kijker, die een levende relatie tussen hen inspireert. [116]
‘Being’: The Art and Life of Father Sophrony , door zuster Gabriela, eerste editie. The Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, Essex, 2016. Hardcover, pp. 176, 25 kleurenplaten, 8 zwart-witplaten, ISBN 978-1-909649-07-1. Het is ook vertaald in het Grieks, Russisch, Roemeens en Frans.
Deze en andere boeken uit de trilogie kunnen worden gekocht bij The Patriarchal Stavropegic Monastery of Saint John the Baptist, The Old Rectory, Tolleshunt Knights, By Maldon, Essex CM9 8EZ, UK. Schrijf alstublieft naar zuster Magdalena.
Het boek is ook verkrijgbaar in een paperback-versie op Amazon.
[1] Zijn , p. 148.
[2] Zuster Gabriela, ‘Being’: The Art and Life of Father Sophrony , Tolleshunt Knights: Stavropegic klooster van Sint Johannes de Doper, eerste editie. 2016.
[3] Zijn , p. 13.
[4] Zijn , p. 16. Giliarovskogo-straat, huis 16, gebouw 2).
[5] Zijn , p. 13.
[6] Archimandrite Sophrony, ongepubliceerde brief. Zijn pag. 14.
[7] Archimandrite Sophrony, We zullen hem zien zoals hij is , Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 1988, p. 37, Zijn , p. 128.
[8] Zijn , p. 15.
[9] Zijn , p. 17.
[10] 80 x 58 cm, https://www.bukowskis.com/en/lots/719149-fedor-ivanovich-rerberg-kyrka-i-solljus
[12] Zijn , p. 62. RGALI, fond 680, op. 4, uitg. Khr 73. “Lichnoe delo Sacharova Sergeia Simeonovicha”, 9 ioulia 1918, lijst 3.
[13] Archimandrite Sophrony, His Life is Mine , Crestwood: St Vladimir’s Seminary Press, 1988, p. 38. Zijn , blz. 17-18.
[14] Zijn , p. 18.
[15] Sophrony, we zullen hem zien , p. 13. Zijn , p. 18.
[16] Zijn , p. 19.
[17] Zijn , p. 19.
[18] Sophrony, zijn leven is van mij… inleiding. Being , blz. 19-20.
[19] Archimandrite Sophrony, Wijsheid van de berg Athos , Crestwood: St Vladimir’s Seminary Press, 1974, p. 13. Zijn , p. 20.
[20] https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-artist-kandinsky
[21] Zijn , p. 20.
[22] W. Kandinsky, Over het spirituele in de kunst , (1920), Experiment vol. 8, Los Angeles, 2002, p. 113. Zijn , p. 21.
[23] Zijn , p. 22.
[24] Sophrony, Wijsheid, p. 13. Zijn , p. 23.
[25] Zijn , p. 26.
[26] Zijn , p. 32. https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/russian-art-evening-l07114/lot.48.html
[27] Zijn , p. 27.
[28] Zijn , p. 28.
[29] Sophrony, Wisdom , pp. 13-14, Being , p. 77.
[30] Svo bodnye gosudarstvennye khudozhestvennye mas terskie.
[31] Zijn , p. 63. Privé-collectie.
[32] Zijn , p. 33.
[33] Zijn, p. 40. Anatoly Adrianovitsj Lebedev-Shuiskiy, 53 x 42,5 cm. https://arthive.com/artists/23267~Anatoly_Adrianovich_LebedevShuisky/works/366048~Silver_willow
[34] Zijn , p. 36.
[35] Sophrony, Wijsheid , p. 14, Zijn , p. 39.
[36] Archimandrite Sophrony, Brieven aan zijn familie , Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 2015, p. 279. Zijn , p. 70.
[37] Zijn , p. 44. Otdel roukopisei Tretyakovskoi galerei fond PP Sokolova-Skalia: fond 56, ed. khr.24.
[38] Being , blz. 49-50.
[39] Lev Varshavskii, in Lebedev, Bor’ba , p. 115. Zijn , p. 57.
[40] Zijn , p. 48. Lobanov, Lebedev-Shuiskiy , Moskou: Sovetskii khudozhnik, 1983, p. 11.
[41] AA Sidirov, Sredi kollektsionerov 1922 N o 2 (februari) in Turchin, Obrazy bytia , p. 81. Zijn , p. 59.
[42] Zijn , p. 60.
[43] Zijn , p. 79.
[44] Zijn , p. 66.
[45] Sophrony, we zullen hem zien… , p. 12, Zijn , p. 65.
[46] Archimandrite Sophrony, Tainstvo khristianskoi zhizni , Sergiev Posad: Sviato-Troitskaia Lavra, 2009, p. 77, Being p29.
[47] Sophrony, we zullen hem zien , p. 12, Being , blz. 72-3.
[48] Sophrony, we zullen hem zien , p. 31, Zijn , p. 66.
[49] Archimandrite Sophrony, Tainstvo khristianskoi zhizni , Sergiev Posad: Sviato-Troitskaia Lavra, 2009, p. 77. Zijn , p. 67.
[50] Archimandrite Sophrony, Rozhdenie v Tsarstvo nepokolebimoe , Moskou: Palomnik, 2000, p. 163. Zijn , p. 74.
[51] Archimandrite Sophrony, On Prayer , Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 1996, p. 51. Zijn , p. 78.
[52] Archimandrite Sophrony, St Silouan de Athonite , Crestwood: St Vladimir’s Seminary Press, 1991, p. 167. Zijn , p. 87.
[53] Sophrony, zijn leven is van mij , p. 62. Zijn , p. 90.
[54] Sophrony, zijn leven is van mij , p. 38. Zijn , p. 83.
[55] Sophrony, we zullen hem zien , p. 15. Zijn , blz. 82-3.
[56] Zijn , p. 83-4.
[57] Archimandrite Zacharias, Man, the Target of God , Tolleshunt Knights: Stavropegic Monastery of St John the Baptist, 2015, p. 250. Zijn , p. 83.
[58] Sophrony, zijn leven is van mij , p. 26. Zijn , p. 151.
[59] Sophronie, Brieven , p. 38, Zijn , p. 84.
[60] Het St Sergius Orthodox Theologisch Instituut ( Institut de Théologie Orthodoxe Saint-Serge ) opende in de zomer van 1925.
[61] Sophrony, Over gebed , p. 40, Zijn , p. 85.
[62] Zijn , p. 110.
[63] Zijn , p. 87.
[64] Sophrony, St. Silouan de Athonite , Tolleshunt Knights: Stavropegic klooster van St. Johannes de Doper, 1991, pp 110-11.. Zijn , blz. 87.
[65] Hoewel hij weinig schilderde tijdens zijn verblijf op de Heilige Berg, zijn er enkele iconen aan hem toegeschreven, voornamelijk uit de periode na de rust van St. Silouan (zie Zuster Gabriela’s Catalogus Raisonée ).
[66] Sophrony, Wijsheid , blz. 14-15. Zijn , blz. 88.
[67] De kloosters van St. Paul, Grigoriou en Xenophondos, evenals een aantal andere kluizenaars.
[68] Op de 2 e van februari 1941, en werd een geestelijke vader een jaar later.
[69] Being , pp. 88-9.
[70] Being , blz. 88-9.
[71] Afbeeldingen uit, Zuster Gabriela, Schilderen als gebed: de kunst van A. Sophrony Sacharov , Tolleshunt Knights: Stavropegic klooster van Sint Johannes de Doper, eerste editie. 2017.pp. 163-4.
[72] Deze kapel is in meer detail beschreven in Seeking Perfection en in de vorige recensie.
[73] Zijn , p. 93 en blz. 90.
[74] Zijn , p. 117. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[75] Zijn , p. 90.
[76] Zacharias, Man, Doel van God , p. 250. Being , blz. 90-1.
[77] Zijn , p. 99.
[78] Gemaakt voor zijn heiligverklaring en dus zonder aureool en opschrift.
[79] Zijn , p. 94.
[80] Sophrony, Brieven aan zijn familie , p. 93. Zijn , p. 95.
[81] Zijn , p. 101.
[82] Zijn , p. 100.
[83] Zijn , p. 100. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[84] Zijn , p. 131.
[85] Zijn , p. 103.
[86] Zijn , p. 105. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[87] Zijn , p. 107. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[88] Zijn , p. 106. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[89] Zijn , p. 105.
[90] Zijn , p. 108. Gelegen aan de boezem. Zie ook eerdere foto van Sint Sophrony voor de icoon.
[91] Beide citaten uit Being , p. 109. Het laatste citaat van pater Sophrony komt uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[92] Zijn , p. 112.
[93] Zijn , p. 112. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[94] Zijn , p. 142. Overgenomen met vriendelijke toestemming van de rector van de Sint-Michielskerk.
[95] Zijn , p. 114.
[96] Zijn , p. 115.
[97] Zijn , p. 114. Citaat uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[98] Being , blz. 69-70.
[99] Sophrony, we zullen hem zien , p. 166. Zijn , p. 129.
[100] Zijn , p. 142. Overgenomen met vriendelijke toestemming van de rector van de Sint-Michielskerk.
[101] Zijn , p. 128.
[102] Sophrony, St Silouan , blz. 171-172. Zijn , p.166.
[103] Zijn , p. 129.
[104] Zijn , p. 148.
[105] Zijn , p. 138-9.
[106] 44,5 x 32,8 cm, Zijn , p. 131.
[107] Sophrony, On Prayer , pp. 166-7. Zijn , blz. 144.
[108] Zijn , p. 130.
[109] Sophrony, Brieven aan zijn familie , p. 192. Zijn , p. 132-2.
[110] Zijn , p. 161-2.
[111] Zijn , p. 163.
[112] Zijn , p. 169.
[113] Archimandrite Zacharias, ‘Tranen, de genezing van de persoon’, ongepubliceerde toespraak. Zijn , blz. 169.
[114] Zijn , p. 170. Archimandrite Zacharias, ongepubliceerde toespraak.
[115] Zijn , p. 170. Uit de persoonlijke aantekeningen van zuster Gabriela.
[116] Zijn , p. 153.
Geplaatst in Eigenschappen van de kunstenaar , Iconografie , Liturgie , Kleine Kunsten , Recensies , Theorie , Schrijvers | Tagged afgrond , kunst , biografie , boekbespreking , Elder Sophrony , Engeland , Engelse iconografie , essex , Father Sophrony , icon painting , iconographer , iconografie , liturgische kunst , Monastery of St. John the Baptist, Parijs , Rusland , Russisch-orthodoxe , Saint Silouan , St. Silouan de Athonite , St. Sophrony , St. Sophrony the Athonite , Theologie , Traditie
christelijkeinformatiebron 